Otvorenje izložbe u Galerija Greta 14.10.2019.u 20 sati.


Top secret 2.8

Novi projekt multimedijalnog umjetnika Davora Mezaka je višedjelna ambijentalna i svjetlosna instalacija koju čini niz raznorodnih medija: light-boxovi s tekstom, nekoliko video radova i ispis grafitom na zidu.
Rad je prvenstveno britka kritika suvremenog hrvatskog društva i njegovih anomalija te problematizira dijametralno suprotne percepcije o našoj zemlji, ovisno o izvoru informacija.
Koncept je baziran na slici koju imaju stranci (točnije EU i Amerikanci) o nama definiran istraživanjima Europske komisije i vodičem CIA-e koja vodi perverzno detaljne zabilješke o svakoj zemlji svijeta.
Nasuprot idealizirane slike o "zemlji s tisuću otoka, netaknutom prirodom i domaćom hranom", svijet nas zapravo vidi kao bučne i primitivne Balkance, sklone ratovanju i roštiljanju janjaca.

Iz predgovora Ivane Gabrić.




 “Okoliš sjećanja”,Galerija 90-60-90, Zagreb, 2018.






 “Ljubav” galerija Galženica, 2017.







Brod Luđaka i Mercedes Benz

Mercedes Bratoš, Davor Mezak,  Danko Friščić, 2016, instalacija, A.R.L., Dubrovnik












Trolik

Davor Mezak, Danko Friščić i Frane Rogić, instalacija, 2016., Bačva, HDLU, Zagreb


Davor Mezak, print



Davor Mezak i Danko Friščić, print

Davor Mezak, video projekcija

Davor Mezak, video projekcija


Frane Rogić







Omage Dolazak Hrvata alias Odlazak Hrvata i prolazak Sirijaca II

Davor Mezak i Danko Friščić, 2016., video-instalacija, Zagrebački salon, Izazovi humanizmu





"Splav Meduze" sa D.Friščićem, Exporting Zagreb, Gdansk

Davor Mezak i Danko Friščić, 2016., video-instalacija 








Dolazak Hrvata alias Odlazak Hrvata i prolazak Sirijaca

Davor Mezak i Danko Friščić, 2015., video-instalacija, na poziv Bijenala slikarstva..



Davor Mezak/Danko Friščić: Brod Luđaka

Nagrada HDLU-a i gradske skupštine grada Zagreba za najbolju izložbu u 2014. godini.


Povijesno je utemeljeno da su srednjevjekovni gradovi svoje luđake ukrcavali na brod i slali u druge gradove i po svaku cijenu nastojali ih odstraniti iz zajednice. Bez institucija za duševne bolesnike i empatije prema ljudima koji se nikako nisu mogli uklopiti u društvo, vlasti su taj problem prebacivale na drugoga. Danas je fenomen „broda luđaka“ postao metafora nefunkcionalnih grupa i najčešće se upotrebljava za satiričku kritiku moćnih, ali nesposobnih. Ovdje ga koristimo dvostruko, kao autoironiju i pogled na osobne sudbine umjetnika, ali i kao metaforu kojom se može opisati hrvatska stvarnost.


Izložba Brod luđaka tandema Mezak/Friščić trilogija je koju čine djela Splav Meduze, Gundulićev san i Kum nastala u razdoblju od nekoliko godina, kojom umjetnici potvrđuju poziciju svojevrsnih «otpadnika» iz glavnih tokova hrvatske suvremene umjetnosti. Svoju poziciju, izvan dominantnih umjetničkih tokova obilježenih praksama temeljenim na neokonceptualističkom angažmanu i propitivanju društvene stvarnosti s jedne strane, ili na različitim prizivima slikarskih akademizama s druge strane, oni su pronašli u još otvorenom (prema Baudrillardu, bez značenja praznom, ali vrijednom istraživanja) prostoru postmodernističkog postupka citatnosti, u estetici ružnog, kiča i tresha, oslanjajući se na kulturološki i antropološki talog povijesti i kulture zapadnog civilizacijskog kruga.


Već su 2002. multimedijski reinterpretirali Rembrandtovu sliku Sat anatomije, a 2003. El Grecovu Pogreb grofa Orgaze i time rano najavili sklonost postupku reenactmenta, ponovnog „scenskog“ oživljavanja nekih paradigmatičnih tema iz povijesti društava i povijesti umjetnosti i kulture. Osim umjetničke, takva scenska uprizorenja, recentno izvedena prema Géricaultovoj slici Splav Meduze, Bukovčevoj Gundulićev san


ili Coppolinu filmu Kum, imaju dimenziju „vremenskog stroja“ koji nam metonimijski objašnjava stvarnost u kojoj jesmo.

To „oživljavanje“ važnih tema Mezak/Friščić ne rade „odozgo“ docirajući moguća rješenja. Upravo obrnuto, njihov je postupak izjednačavanje sebe i drugih, gdje je njihovo „ja“ stopljeno s drugima. Umjetnici galerijsku prezentaciju traže kroz medij fotografije i videa te u okruženju sačinjenom od ready made recikliranih predmeta, materijala i stvari koje gledatelja podsjećaju na viđeno i poznato pa im time glavnu temu čine bliskijom. Akcije su redovito pothvat koji podrazumijeva smišljen scenarij događanja koji se, u pravilu, od početka pretvara u kaotični happening s puno prostora za participaciju i zajedničko prekrajanje prvobitne zamisli. Umjetnici pri tome ne prave hijerarhijske ni profesionalne razlike u namijenjenim zadacima između aktera pa svi, ali doslovno svi, koji se zateknu na mjestu zbivanja, uključujući snimatelje i fotografe koji akciju dokumentiraju, postaju njezino sredstvo, ali i sadržaj. Zapravo snimaju gotovo svi koji u tim akcijama sudjeluju, a onda se taj materijal u postprodukciji pretvara u prezentacijski, izložbeni oblik. „Zabilješke“ u formi višestrukih video instalacija s projekcijama i ekranskim prikazima ili city light fotografije, umjetnicima su veoma važne jer svjedoče da se radi o spontanoj, nerežiranoj, iskrenoj transformaciji „ozbiljne“ teme u ludističku i anarhističku fantazmu u kojoj se parodira sve i svatko, u kojoj se lako mijenjaju uloge i funkcije te se isprepliću osobno i opće, povijest i sadašnjost, ekologija i ekonomija, brutalnost i ljubav,eros i tanatos, stvarnost i snovi.

Slavna (pred)romantičarska slika Splav Meduze Théodorea Géricaulta iz 1819. godine, nastala kao odgovor na razočarenje postignućima Francuske revolucije s prikazom stvarnog tragičnog događaja napuštenih brodolomaca i njihove nedostojanstvene sudbine, poslužila je umjetnicima kao motiv za prikaz utapanja našeg građanskog dostojanstva u “oceanu” smeća na zagrebačkom gradskom smetlištu Jakuševac. Umjetnici su pozvali grupu znanaca i umjetnika da im se pridruže u nakani da na smetlištu rekreiraju motiv s te povijesne slike. I premda se grupa montypythonovskidobro zabavljala, rezultati su burleskne, tragikomične, ali snažne i zastrašujuće slike koje ikonoklastički dekonstruiraju svaku ideju o visokim dometima globalne civilizacije, a na lokalnoj razini kritiziraju principe neoliberalne ekonomije koja rastače kolektivitet i njegovu političnost i pretvara ga u patetičnu gomilu čudaka, baš kako se to dogodilo i brodolomcima s fregate Meduza koji su prošli kroz pakao smrti, bolesti, pobune, gladi i kanibalizma, e da bi preživjeli potom postali smetnja državnoj vlasti.


Snovi i maštarije koje slikar Vlaho Bukovac razvija u svojim slikarskim alegorijama, upotrijebivši značenje lika i djela Ivana Gundulića, u spektakularnim kompozicijama Hrvatski preporod, Gundulićev san ili Razvitak hrvatske kulture, s kraja 19. i početka 20. stoljeća, apoteoza su hrvatske kulture, njezine povijesti i suvremenosti. Mezaku i Friščiću bila je dovoljna činjenica što se Bukovac u sve tri slike, a pogotovu u Snu poigrao situacijom koja indicira erotizam i uklapa ga u scenu apoteoze. Gundulić u Snu sanja Osmana, identifikacijski ep hrvatske književnosti, ali i slobodarskih političkih ideja, dok ga Bukovac postavlja da onako “muški”, posve rasterećeno i lascivno, s ruba dubrave, promatra razodjevene vile (zapravo osmanske ratnice) koje se komešaju u vodi i magli u središnjem dijelu slike. Što Gundulić zapravo vidi, a ne vidi se na Bukovčevoj slici? Umjetnici svoj happening postavljaju u bazen zagrebačke tajkunske vile sa željom referiranja na kompoziciju slike i stanje sna onako kako ga definira Sigmund Freud, kao “strukturu načelno nedovršivoga zamišljanja i domišljanja”. Stoga ne čudi da u bazenu nema vode, da su “ulogu” Gundulića preuzela oba umjetnika oko kojih plešu razodjevene žene, modeli s Akademije likovnih umjetnosti, groteskne spram vila s čuvene slike. Usto, jedna od Bukovčevih ideja u Gundulićevom snu, ona o poništavanju granica između tijela i duha, ogoljena je do naturalističkog prikaza u kojem je ostala samokarnalnostnagih tijela, ali kojima upravo zbog toga možemo zaviri ispod kože i potvrditi im životnost. Nije li upravo to ono što bi Gundulić s Bukovčeve slike želio “vidjeti”?

Kada je 1972. godine prikazan film Kum Francisa Forda Coppole s antologijskom scenom u kojoj se holivudski producent Jack Woltz ujutro budi ležeći u krvi i prestravljeno vrišti jer ispod pokrivača otkriva odrubljenu konjsku glavu svoga trofejnog miljenika, reakcije su bile šok i nevjerica. Naime, doista je bila prava konjska glava o čemu svjedoči i krik glumaca kojemu nisu rekli da će, nakon probe s umjetnom glavom, na snimanju biti prava. Njegovi krikovi iz filma nisu bili glumljeni. Mezak i Friščić u videu Kum krenuli su iz drugog smjera. U jednoj su lokalnoj klaonici snimili proces ubijanja konja kao da je riječ o making offu filma Kum. I u ovom slučaju scene su autentične, a i ovaj konj kao i onaj iz Kuma bili su namijenjeni za daljnju prodaju i nisu ubijeni za potrebe snimanja. Brutalnost tih scena, filmske scene mafijaškog čina reketarenja i slanja poruke neposlušnom producentu kao i proces ubijanja konja iz Mezak/Friščićeva videa, ne razlikuju se. Činjenica koja nam pomaže da šokantne naturalističke slike lakše prihvatimo jest pomisao da je u oba slučaja riječ o manipulaciji stvarnošću. I u jednom i u drugom slučaju zbilja se posreduje, filmskom ili video slikom, a u oba slučaja ima metonimijski karakter. A odvažnost Coppole, koju su Mezak i Friščić rekreirali, ostavlja otvorene i nedefinirane granice djelovanja polja umjetnosti na gledatelja u procesu konfrontiranja stvarnosti i mašte.

Kustos izložbe i autor teksta: Tihomir Milovac

Izložba je otvorena u MSU u No galeriji do 20. 7. 2014.