Brod Luđaka i Mercedes Benz

Mercedes Bratoš, Davor Mezak,  Danko Friščić, 2016, instalacija, A.R.L., Dubrovnik












Trolik

Davor Mezak, Danko Friščić i Frane Rogić, instalacija, 2016., Bačva, HDLU, Zagreb


Davor Mezak, print



Davor Mezak i Danko Friščić, print

Davor Mezak, video projekcija

Davor Mezak, video projekcija


Frane Rogić







Omage Dolazak Hrvata alias Odlazak Hrvata i prolazak Sirijaca II

Davor Mezak i Danko Friščić, 2016., video-instalacija, Zagrebački salon, Izazovi humanizmu





"Splav Meduze" sa D.Friščićem, Exporting Zagreb, Gdansk

Davor Mezak i Danko Friščić, 2016., video-instalacija 








Dolazak Hrvata alias Odlazak Hrvata i prolazak Sirijaca

Davor Mezak i Danko Friščić, 2015., video-instalacija, na poziv Bijenala slikarstva..



Davor Mezak/Danko Friščić: Brod Luđaka

Nagrada HDLU-a i gradske skupštine grada Zagreba za najbolju izložbu u 2014. godini.


Povijesno je utemeljeno da su srednjevjekovni gradovi svoje luđake ukrcavali na brod i slali u druge gradove i po svaku cijenu nastojali ih odstraniti iz zajednice. Bez institucija za duševne bolesnike i empatije prema ljudima koji se nikako nisu mogli uklopiti u društvo, vlasti su taj problem prebacivale na drugoga. Danas je fenomen „broda luđaka“ postao metafora nefunkcionalnih grupa i najčešće se upotrebljava za satiričku kritiku moćnih, ali nesposobnih. Ovdje ga koristimo dvostruko, kao autoironiju i pogled na osobne sudbine umjetnika, ali i kao metaforu kojom se može opisati hrvatska stvarnost.


Izložba Brod luđaka tandema Mezak/Friščić trilogija je koju čine djela Splav Meduze, Gundulićev san i Kum nastala u razdoblju od nekoliko godina, kojom umjetnici potvrđuju poziciju svojevrsnih «otpadnika» iz glavnih tokova hrvatske suvremene umjetnosti. Svoju poziciju, izvan dominantnih umjetničkih tokova obilježenih praksama temeljenim na neokonceptualističkom angažmanu i propitivanju društvene stvarnosti s jedne strane, ili na različitim prizivima slikarskih akademizama s druge strane, oni su pronašli u još otvorenom (prema Baudrillardu, bez značenja praznom, ali vrijednom istraživanja) prostoru postmodernističkog postupka citatnosti, u estetici ružnog, kiča i tresha, oslanjajući se na kulturološki i antropološki talog povijesti i kulture zapadnog civilizacijskog kruga.


Već su 2002. multimedijski reinterpretirali Rembrandtovu sliku Sat anatomije, a 2003. El Grecovu Pogreb grofa Orgaze i time rano najavili sklonost postupku reenactmenta, ponovnog „scenskog“ oživljavanja nekih paradigmatičnih tema iz povijesti društava i povijesti umjetnosti i kulture. Osim umjetničke, takva scenska uprizorenja, recentno izvedena prema Géricaultovoj slici Splav Meduze, Bukovčevoj Gundulićev san


ili Coppolinu filmu Kum, imaju dimenziju „vremenskog stroja“ koji nam metonimijski objašnjava stvarnost u kojoj jesmo.

To „oživljavanje“ važnih tema Mezak/Friščić ne rade „odozgo“ docirajući moguća rješenja. Upravo obrnuto, njihov je postupak izjednačavanje sebe i drugih, gdje je njihovo „ja“ stopljeno s drugima. Umjetnici galerijsku prezentaciju traže kroz medij fotografije i videa te u okruženju sačinjenom od ready made recikliranih predmeta, materijala i stvari koje gledatelja podsjećaju na viđeno i poznato pa im time glavnu temu čine bliskijom. Akcije su redovito pothvat koji podrazumijeva smišljen scenarij događanja koji se, u pravilu, od početka pretvara u kaotični happening s puno prostora za participaciju i zajedničko prekrajanje prvobitne zamisli. Umjetnici pri tome ne prave hijerarhijske ni profesionalne razlike u namijenjenim zadacima između aktera pa svi, ali doslovno svi, koji se zateknu na mjestu zbivanja, uključujući snimatelje i fotografe koji akciju dokumentiraju, postaju njezino sredstvo, ali i sadržaj. Zapravo snimaju gotovo svi koji u tim akcijama sudjeluju, a onda se taj materijal u postprodukciji pretvara u prezentacijski, izložbeni oblik. „Zabilješke“ u formi višestrukih video instalacija s projekcijama i ekranskim prikazima ili city light fotografije, umjetnicima su veoma važne jer svjedoče da se radi o spontanoj, nerežiranoj, iskrenoj transformaciji „ozbiljne“ teme u ludističku i anarhističku fantazmu u kojoj se parodira sve i svatko, u kojoj se lako mijenjaju uloge i funkcije te se isprepliću osobno i opće, povijest i sadašnjost, ekologija i ekonomija, brutalnost i ljubav,eros i tanatos, stvarnost i snovi.

Slavna (pred)romantičarska slika Splav Meduze Théodorea Géricaulta iz 1819. godine, nastala kao odgovor na razočarenje postignućima Francuske revolucije s prikazom stvarnog tragičnog događaja napuštenih brodolomaca i njihove nedostojanstvene sudbine, poslužila je umjetnicima kao motiv za prikaz utapanja našeg građanskog dostojanstva u “oceanu” smeća na zagrebačkom gradskom smetlištu Jakuševac. Umjetnici su pozvali grupu znanaca i umjetnika da im se pridruže u nakani da na smetlištu rekreiraju motiv s te povijesne slike. I premda se grupa montypythonovskidobro zabavljala, rezultati su burleskne, tragikomične, ali snažne i zastrašujuće slike koje ikonoklastički dekonstruiraju svaku ideju o visokim dometima globalne civilizacije, a na lokalnoj razini kritiziraju principe neoliberalne ekonomije koja rastače kolektivitet i njegovu političnost i pretvara ga u patetičnu gomilu čudaka, baš kako se to dogodilo i brodolomcima s fregate Meduza koji su prošli kroz pakao smrti, bolesti, pobune, gladi i kanibalizma, e da bi preživjeli potom postali smetnja državnoj vlasti.


Snovi i maštarije koje slikar Vlaho Bukovac razvija u svojim slikarskim alegorijama, upotrijebivši značenje lika i djela Ivana Gundulića, u spektakularnim kompozicijama Hrvatski preporod, Gundulićev san ili Razvitak hrvatske kulture, s kraja 19. i početka 20. stoljeća, apoteoza su hrvatske kulture, njezine povijesti i suvremenosti. Mezaku i Friščiću bila je dovoljna činjenica što se Bukovac u sve tri slike, a pogotovu u Snu poigrao situacijom koja indicira erotizam i uklapa ga u scenu apoteoze. Gundulić u Snu sanja Osmana, identifikacijski ep hrvatske književnosti, ali i slobodarskih političkih ideja, dok ga Bukovac postavlja da onako “muški”, posve rasterećeno i lascivno, s ruba dubrave, promatra razodjevene vile (zapravo osmanske ratnice) koje se komešaju u vodi i magli u središnjem dijelu slike. Što Gundulić zapravo vidi, a ne vidi se na Bukovčevoj slici? Umjetnici svoj happening postavljaju u bazen zagrebačke tajkunske vile sa željom referiranja na kompoziciju slike i stanje sna onako kako ga definira Sigmund Freud, kao “strukturu načelno nedovršivoga zamišljanja i domišljanja”. Stoga ne čudi da u bazenu nema vode, da su “ulogu” Gundulića preuzela oba umjetnika oko kojih plešu razodjevene žene, modeli s Akademije likovnih umjetnosti, groteskne spram vila s čuvene slike. Usto, jedna od Bukovčevih ideja u Gundulićevom snu, ona o poništavanju granica između tijela i duha, ogoljena je do naturalističkog prikaza u kojem je ostala samokarnalnostnagih tijela, ali kojima upravo zbog toga možemo zaviri ispod kože i potvrditi im životnost. Nije li upravo to ono što bi Gundulić s Bukovčeve slike želio “vidjeti”?

Kada je 1972. godine prikazan film Kum Francisa Forda Coppole s antologijskom scenom u kojoj se holivudski producent Jack Woltz ujutro budi ležeći u krvi i prestravljeno vrišti jer ispod pokrivača otkriva odrubljenu konjsku glavu svoga trofejnog miljenika, reakcije su bile šok i nevjerica. Naime, doista je bila prava konjska glava o čemu svjedoči i krik glumaca kojemu nisu rekli da će, nakon probe s umjetnom glavom, na snimanju biti prava. Njegovi krikovi iz filma nisu bili glumljeni. Mezak i Friščić u videu Kum krenuli su iz drugog smjera. U jednoj su lokalnoj klaonici snimili proces ubijanja konja kao da je riječ o making offu filma Kum. I u ovom slučaju scene su autentične, a i ovaj konj kao i onaj iz Kuma bili su namijenjeni za daljnju prodaju i nisu ubijeni za potrebe snimanja. Brutalnost tih scena, filmske scene mafijaškog čina reketarenja i slanja poruke neposlušnom producentu kao i proces ubijanja konja iz Mezak/Friščićeva videa, ne razlikuju se. Činjenica koja nam pomaže da šokantne naturalističke slike lakše prihvatimo jest pomisao da je u oba slučaja riječ o manipulaciji stvarnošću. I u jednom i u drugom slučaju zbilja se posreduje, filmskom ili video slikom, a u oba slučaja ima metonimijski karakter. A odvažnost Coppole, koju su Mezak i Friščić rekreirali, ostavlja otvorene i nedefinirane granice djelovanja polja umjetnosti na gledatelja u procesu konfrontiranja stvarnosti i mašte.

Kustos izložbe i autor teksta: Tihomir Milovac

Izložba je otvorena u MSU u No galeriji do 20. 7. 2014.















"Turbo" Davor Mezak i Marko Čubrilo

             






                                              TURBO – A VIDEO INSTALLATION

 TURBO, a video installation, is about transposing the one context, a subcultural, into another – the cultural context. In this case: from a club context to a gallery context in order to stress a contrast between the primary needs and feelings, on the one side, and the profiled cultural ideas, on the other.
 Video material was in the past two years shot on the premises of the two turbo - folk clubs at Zagreb – Momo at Slobostina (known also as a Point Zero) and Mozart at Sesvete, in collaboration with Marko Cubrilo, a Vecernji List’s ex-journalist, now living and working in Germany.
 The video installation, namely, is a video collage of the shootings made at the turbo – folk clubs in Zagreb (cajke), combined with Ravi Shankar’s and Philip Glass’s music as a sound-track.