Davor Mezak featuring Jasna Zastavniković: Discohome
Davor Mezak odabire i u galerijski prostor smiješta predmete iz svakodnevnog života; "white cube" je neutralni bijeli izložbeni prostor, backdrop "inscenacija", koji nije, međutim, pasivni omotač "stvari" već ga autor tretira kao "kohezioni okoliš", poliperspektivizirano "tijelo". Galerija postaje simulakrum stana u koji autor postavlja scenografske rekvizite televizijskog talk-showa, poigravši se imperativom iluzije stvarnosti karakterističnim za tradicionalnu umjetnost stvara okvir za "prijem" medijski posredovanih elektroničkih slika konvergirajući komercijalno i umjetničko. Baudillard govori o postmodernom svijetu koji počiva na ideji da simulacija prethodi stvarnosti, a ne obratno, pri čemu je "pornografija seksualnija od seksualnosti", simulacija "realnija od zbilje", što dovodi do nestajanja zbiljskoga. Aproprijacijom i dekonstrukcijom te remakeom objets trouvés - naprimjer mobilijara penetriranog video ekranima, "imerzivnom" tehnologijom - te korištenjem struktura masovnih medija, autor kreira nove potencijalne iskustvene svijetove. Simultanim video-loop projekcijama potom propituje semantičke (govor kao institucionalizacija simbola, artikulirani jezik kao simbolička apstrakcija) i genetske (genetika kao lingvistički sustav prirode) sisteme i njihovu intertekstualnost.
Implantirana u isluženi ready-made dvosjed trostruka je ekranska projekcija komornih (indoor) genre prizora (poput maženja djeteta i promjene djetetovih pelena), svojevrstan reality show post-nacionalne obitelji: egzogenog bipolarnog para (Lévi-Strausse navodi tri tipa proizvoda čije kruženje stvara društvene cjeline: žena, energija, informacija), povezanog bračnim zavjetom i djetetom heterogenih rasnih obilježja (prema Baumanu porodica je "neugovorna organska korporacija neposredne integracije"). Tu je i tautološki objet trouvé: kolica za lutke kao impostura - simulakrum dječjih kolica. Tri su video verzije (uz zvučnu podlogu koja svjedoči o protežnoj prisutnosti "pridruženog" člana obitelji, programskog emitiranja javnih medija): sublimirana, kao simulakrum arhivskog oštećenog crno-bijelog filma projiciranog s "osmice" te modro tonirana u kolorističkoj konkordanciji s bojom namještaja kao simulakrum buržujskog, malograđanskog ambijenta. U diskrepanciji s prethodnim je udvojen (na dva monitora obložena morskom travom, ispunom izvađenom iz utrobe dvosjeda) omnibus-video postavljen na postelju, sex-files, hard-core ilustrativni prizori distribuirani posredovanjem interneta (drugačija bihevioralna situacija) i potom kompjuterski renderirani (koncept autorstva, originalnosti ili osobnog rukopisa suvremena umjetnost, u duhu postmoderne citatnosti, odbacuje kao suvišne). Eksplicitne hetero i homoerotske scene montirane poput video klipa svjedoče o drugačijem modusu osvještavanja spolnosti, na razini primordijalnih ili stečenih nagona (izuzev prokreativni; virtualni seks poželjan je u doba reproduktivne suvišnosti) i s namjenom komercijalne eksploatacije. U komprimirane prizore "dramatske direktnosti" ozvučene inartikuliranim glasanjem repetativnog ritma, imputirani su lažni flash-backovi, kadrovi mumije koja se kreće prema gledatelju (autor stavlja u položaj jukstapozicije indignantne "umjetne" scene, simulacije) - Mezakov (sa stajališta autoironije) virtual-reality portret, kompjuterski generiran kao dio ponude za razonodu posjetitelja pariškog Muzeja znanosti i industrije. Pornografija danas ima manje funkciju socijalne subverzije, a više kanaliziranja frustracija čovjeka koji "teži vječnosti, a može imati samo njezin nadomjestak: trenutak ekstaze" (M. Kundera). Mezak ekskursivno uvodi elemente kiča, supostavlja profane i plemenite materijale, anakronične trivijalne i utilitarne predmete (postelja omeđena mjedenim kuglama "dinamizirana" je luminiscentnim okvirom, niskom rumenih "ugrušaka" blagdanskih lampica).
Konfrontacija video instalacija potiče na promišljanje značenja pojmova "javno" i "privatno", odnosa spolnosti u braku te njenog korištenja u svrhu pornografske produkcije, efemernog i vječnog, intime i izloženosti te (ne)mogućnosti komunikacije između različitih semantičkih sistema. U međuprostoru je living-room stolić i na njemu je video monitor koji fingira "mali ekran" sa sindetičkom projekcijom sastavljenom od nekoliko dugih televizičnih kadrova na kojima dvojica iz različitih društvenih konteksta (umjetnik Frane Rogić i zajednički francuski prijatelj u listopadu u Parizu na residency programu HDLU-a) pokušavaju komunicirati ekslibris, uz upotrebu priručnika za učenje jezika "bez muke". Čitaju riječi koje pripadaju nepoznatom leksiku (i stoga znakovne besmislenosti) uz eksklamaciju i smijeh. "Govoriti znači boriti se, u smislu igre" (J.-F. Lyotard), a prema Huizingu "mi se igramo i znamo da se igramo, dakle nismo samo razumska bića nego i više od toga, jer je igra nerazumna". Adaptacija i kontakt smatraju se glavnim regulatorima društvenog i kulturnog razvoja. U suvremenom svijetu u kojem nestaju kulture, a zamijenjuju ih tržišta i identiteti - što ironizira Proust tvrdnjom kako nikada ne bi htio biti članom kluba koji svakoga prihvaća za člana/u koji se svatko može učlaniti (ili duhovito Groucho Marx koji "nikada ne bi htio biti članom kluba koji bi ga prihvatio kao svojeg člana"), pojam susjedstva je krajnje dogovoran; mobilnost znatno umanjuje važnost tradicionalnih društvenih skupina, plemena, klanova, velikih obitelji, religioznih sekti... (prema F. Fukuyami).
U društvu spektakla, užitka potrošnje i medijski posredovane komunikacije, suvremena umjetnost izložena je industriji zabave i "umjetničkih reprodukcija". Simulakrum detalja svakodnevnog života, dekorativnog kućanskog inventara, tri su iluminirana (svjetleća) "piktograma" pričvršćena na zid iznad dvosjeda (stripovski mentalni crtež njegovih virtualnih korisnika?), cut-and-paste postupkom usvojen scenografski rekvizitarij nacionalog televizijskog "spektakla", ustanovljujući "carstvo znaka". Supremat izložbe je disko kugla, utjelovljenje hedonizma i popularne kulture, kohinoor, ready-made koji istovremeno kaledioskopski emitira (light show) i absorbira (kao supermini supernova) svjetlost pridruženog spotlighta. Pascal Bruckner govori o suvremenom čovjeku kao "vječnom nedozrelom" nad kojim visi imperativ konzumerizma i razonode, kulta sreće i neprestane ushićenosti. "Nećeš se odreći ničega" imperativno je načelo toga stanja. Kugla je cijelim oplošjem obložena komadićima zrcala. Imanentna postmodernoj misli je podređenost Subjekta kategoriji Drugog kao zrcala (nasuprot Drugoga). Prema Baudrillardu društvenu scenu i zrcalo zamijenili su zaslon i mreža: zrcalo kao model je passé, ono fizički odslikava lik i priprema ga za transcedenciju, dok je ekran neogledalna površina na kojoj se odvijaju elektronički generirane operacije.
Discohome je vezivanje Simboličnog (verbalizacija), Imaginarnog (slikovna predstava), Realnog (svakodnevni objekti); odnosno intermedijalnih i interhistorijskih predmeta različitih razina realiteta (uključivo virtualnost). Autor analogni zapis post-processingom prevodi u digitalni (potom ga odbacuje kao suvišnog; tu "smjenu tehnologija" ponekad naznačava postavom nakupina islužene video trake u izložbenom prostoru), ili obratno. Zatim inducira interakciju prostora (space) i percepcije naglašavajući svjetlosnu komponentnu izložbe, strateški raspoređenim elektroničkim uređajima i rasvjetnim tijelima. Grouchu Marxu unatoč, welcome to Discohome!
(predgovor: Silva Kalčić)
